Article de Robert Cordier / ACTING INTERNATIONAL
L'Ecole d'Acteurs de Théâtre, Cinéma
& Télévision, fondée en 1980 par Robert
Cordier. Cursus Principal à Paris & Ateliers à
New York et Hollywood.
www.acting-international.com
JOUER : CINEMA VS THEATRE / « 2 ou 3 » directives en BLOG à l’usage de l’acteur, le metteur en scène et le réalisateur
Tout d’abord jouer c’est quoi ?
« Jouer c’est vivre authentiquement l’action
transversale du rôle dans les circonstances imaginaires de la
pièce ou scénario sous la dictée de
l’objectif de la scène né d’un besoin
vital, -- le Surobjectif. »
Quelles sont les différence entre le jeu
cinéma et le jeu théâtre ?
Les différences sont principalement basées sur la
préparation et les répétitions. Il s’ y
trouve l’approche même du travail. Le cinéma,
où l’on a souvent l’impression de toujours
répéter et de ne jamais jouer, exige de
l’acteur trois choses que le théâtre
n’exige pas : Primo, le texte doit être commis en
mémoire, au point d’être oublié, avant la
toute première répétition sur le plateau.
Deuzio, le processus de découverte du personnage par
l’acteur doit être accéléré afin
que le personnage qui émerge de l’acteur au premier
jour de tournage reste le même sur toute la durée du
film. Finalement, on joue par petits bouts et l’acteur
confondu avec son personnage doit être capable de vivre et de
revivre les plus petits moments de vie et, parfois les plus
émotionnels, déconnectés (filmés hors
séquence) durant des jours ou des semaines des moments qui
précédent, d’une façon claire et
vraie.
• Par ailleurs, le film n’exige pas de l’acteur
qu’il joue tout le scénario en deux ou trois heures
comme le fait l’acteur qui joue une pièce sur
scène. »
Les temps ont-ils changés ?
Oui et non. Nous sommes dans une époque « speed
» et « rendement. » Une époque de
l’Audimat et du souvent vite fait mal fait.
Aujourd’hui, peut-être plus que jamais, le
cinéma et la télévision – films,
séries, téléfilms-- et les tournages rapides
définissent de + en + le job et le futur de l’acteur
et du réalisateur dans l’acting business. Il est
important que l’acteur comprenne la situation, autant
qu’il est nécessaire que les réalisateurs
comprennent « comment » l’acteur peut travailler
au mieux, sans nécessairement répéter, avec le
réalisateur avant le tournage.
On ne répète pas au cinéma
?
Au cinéma et à la télévision, on joue
le + souvent sans avoir répété. Le training en
amont est essentiel.
Pourquoi le training est-il nécessaire
?
Tout comme un athlète de haut niveau, l’acteur
professionnel de valeur qui travaille régulièrement
s’est entraîné. C’est un fait : il faut
s’entraîner. En dépit des racontars et des
jobards qui insinuent le contraire, tous les grands ont
étudié quelque part : dans de grandes écoles,
des cours privés et autres, ou sur le tas à travers
une immersion intensive dans le jeu du théâtre et du
cinéma. C’est la règle. Il y a si peu
d’exception à celle-ci qu’il vaut mieux les
compter comme nulles et non avenues. Où que ce soit que les
bons l’aient fait, tous ont appris les techniques du
métier.
Ah !
Un aspirant comédien doit considérer
l’apprentissage du métier en tant que la pierre de
base d’un possible succès à venir, car les
acteurs contre qui il devra se frotter, dans les auditions et les
castings se sont entraînés. Clairement si un jeune
acteur n’a pas la gueule et la chance de Robert Redford ou de
Brad Pitt ou de Cécile de France et la persistance
d’un Jack Nicholson ou de De Niro qui, eux, se sont
entraînés longtemps et bien, il est clair que la
qualité du training choisi sera d’autant plus
importante. Dans le processus du training le fait important est de
comprendre qu’une technique, l’intelligence d’une
technique est nécessaire. Et, il faut du talent et du
travail pour saisir cela.
Pouvez-vous
me donner une idée de ce que je peux faire en amont
?
Voici un petit coup de pouce, une combinatoire
éprouvée des méthodes de travail de Adler,
Hagen, et Meisner. Ses divers facteurs actifs rôdés
sur de nombreux tournages, mettent en avant une juste vie de
l’imagination dans la création du personnage. A partir
de stratégies le posant d’emblée « dans
le moment, » l’acteur mis en situation peut
créer décisivement un personnage évident et
engageant . Devant la caméra, il saura cacher son jeu et
voiler l’émotion éprouvée, gardant son
énergie derrière les yeux, comme il se doit.
Par où est-ce que commence ?
Il y a d’abord la nécessité pour l’acteur
d’oser se fier à ses propres ressources, souvent mises
en exil, où, bien le plus précieux de tous il y a son
Vécu ; et s’y trouve son ardeur au jeu de
l’enfance, s’y trouve son sens de l’observation
créative des gens et des bêtes qu’il aiguisera ;
et s’y trouve l’imagination à laquelle ils
accèdera par l’improvisation, et une expérience
immédiate. L’expérience immédiate, ses
champs d’attention et l’observation font
référence au monde autour de l’acteur. Ses
souvenirs et l’imagination sont en référence
à la vie du dedans et les métabolismes de
l’inconscient et du corps. Ce qui est critique ici est la
question de l’accès.
Voulant dire ?
Lee Strasberg développa une stratégie de la
mémoire affective, où l’on trouve des exercices
permettant d’accéder aux souvenirs déclenchants
et les sentiments et émotions qui en découlent.
Stella Adler développa des exercices et outils facilitant
l’accès à l’imagination, et Sanford
Meisner, lui, développa le jeu de la
répétition des mots et d’autres moyens
grâce auxquels l’acteur entre en contact avec
lui-même afin de devenir + spontané ; ces exercices
décourageant le besoin même de penser l’aident
à s’autoriser des réactions honnêtes et
immédiates, le livrant tout prêt et frais
éclôt « dans le moment .» Il pourra alors
donner une forme évidente et engageante – an acting
form-- à l’éprouvé d’un sentiment
: la jalousie, la joie ou le dépit par exemple.
Wow !!
Il est bon d’envisager chacun de ces exercices comme
étant un puits de sentiments que l’acteur canalise de
façon ludique et dans l’énergie vers la
création d’un caractère. De cette
énergie qu’il a libérée, l’acteur
crée le personnage avec qui il se confondra. Mais avant,
pour l’étoffer, des choix s’imposent,
basés sur la compréhension des tranches organiques de
la vie du rôle et essentielles à la recréation
d’un comportement humain authentique, lancé sur la
voie d’une empathie critique, distanciée parfois mais
toujours véritable et l’articulation de son «
moi-rôle.» Le tout dans l’axe de la
vérité préconisée par Stanislavski. Non
seulement la vraisemblance, ni une quelconque
grossièreté naturaliste mais un personnage investi
jusqu’à la moelle et vrai. Armé tout à
la fois d’une vie intérieure, toute
étoffée d’un second plan, d’une
réalité extérieure palpable, et d’une
couche de grandeur spirituelle.
C’est tout ?
Au moment de définition du personnage, il est
également utile de prendre en considération les
obstacles à confronter.
L’acteur se demande : comment est-ce que le personnage se
comporterait devant tel ou tel fait et gestes de la vie autant que
les obstacles mis sur son chemin. D’accord.
Finalement afin d’entrer dans les mécanismes de
création du personnage, l’acteur doit
déterminer l’importance que «
l’épine dorsale », ou Life Need, comme dit
Lenore DeKoven, de ce personnage possède pour lui et dans
l’axe des intentions de l’auteur. Ce qui implique
qu’il puisse saisir le sujet, le sens et désirs
inhérents au sous texte de l’histoire à
raconter, afin d’y croire : « Pour que le spectateur y
croie, je dois y croire moi-même. Et puis, tout ce travail en
amont que je fais, ça me permet d’arriver au tournage
complètement prêt, ouvert, » dit Viggo
Mortensen.
Mais, c’est quoi l’épine dorsale
?
C’est comme le tronc d’un grand arbre. Les intrigues
secondaires et les Objectifs de Scène des personnages se
ramifient à partir de là. C’est le besoin vital
du personnage. Chez Stanislavski c’est le Surobjectif.
En bref ?
C’est + simplement : l’action principale, le dessein ou
force motrice derrière ce que le personnage veut et veut
faire. Mais, ce dessein ou besoin vital, l’acteur doit le
comprendre de façon pratique et surtout jouable sur la
durée d’une scène ou monologue. Dans son livre
(Directing Actors)Judith Weston, donne l’exemple de Michael
dans « Le Parrain. » Elle croit, avec raison, que le
besoin vital de Michael, qui sous tend toutes ses actions, mis
à part le fait de vouloir être un individu qui compte
et son propre chef est : de plaire à son père. Cette
perception est critique parce qu’au tréfonds de son
cœur elle motive le personnage de Michael.
D’autres outils ou clés ?
Objectif, action/intention, sous texte, obstacles, substitution,
vision/ image, découverte, faits, croyance, vie physique,
activités & spécifiques, lieu et
événements + une écoute active contribuent
grandement à la création du personnage. (Cf. Brochure
:
Les 15 Outils de Base.)
LE BESOIN VITAL-- OU SUROBJECTIF OU EPINE DORSALE-- PEUT ET DEVRAIT
ETRE A LA BASE DE TOUS LES OBJECTIFS DE SCENE, BEATS & ACTIONS
QUI EN DECOULENT DANS CHAQUE SCENE.
Faut-il toujours jouer l’objectif ?
Au théâtre, oui, presque toujours. Au cinéma,
il vaut souvent mieux jouer la découverte du moment :
« la peur, l’espoir, la surprise, la mort, le
désespoir, la déception, la bonne solution, la peine,
la frustration… » et pas l’objectif.
Pourquoi ?
La caméra se concentre, plan par plan, sur des micros
moments. Une scène de 3 pages peut prendre une
journée de 12 heures à tourner ; elle ne sera
vraisemblablement pas tournée en séquence. Le point
de concentration que l’acteur doit maintenir sur ce jeu
« découpé en petits bouts » est difficile
à assurer sur la durée. Qui + est, il doit pouvoir
maintenir une continuité physique et émotionnelle sur
chaque prise, dont il y en aura plusieurs pour chaque plan.
L’acteur qui ne joue que l’objectif de scène
aura du mal et risque fort de ne pas rester honnête en son
jeu. Par contre, l’acteur qui joue la découverte
(discovery) du moment s’en sortira beaucoup mieux
mais…
Mais ?
Surtout, l’acteur capable de jouer et la découverte
– et l’instant - tout en gardant son objectif de
scène en poche, pour ainsi dire, comme il ferait un flingue
sera au top.
Y a pas photo !